- Partie 1 - Partie 2 - Partie 3 - Partie 4 - Partie 5 - Partie 6 -
22. Chapitre XXII. QU'EST-CE QUI N'EST PAS AVEC LA DENSITÉ MAXIMALE ET COMMENT EST-ELLE DÉFINIE?
En 2005, les images lunaires ont été ré-scannées à haute résolution (1800 dpi) et publiées sur Internet «pour toute l'humanité». La plupart des cadres ont été alignés avec un éditeur graphique pour la luminosité et le contraste, mais néanmoins, vous pouvez trouver des originaux numérisés non traités sur Flicker. Et voici le truc bizarre: dans tous ces cadres, l'espace noir est devenu vert.
Ceci est particulièrement frappant s'il y a une bordure noire à proximité (Fig. XXII-1).
Figure XXII-1. L'espace noir semble vert foncé.
Et ce n'est pas un seul coup, c'est une règle. C'est une tendance qui semble inexplicable à première vue. L'espace noir profond apparaît en vert foncé dans presque toutes les images couleur (Figure XXII-2).
Figure XXII-2. L'espace noir semble vert foncé dans presque tous les cadres.
Nous sommes très loin de supposer que Kodak a fourni des films de diapositives défectueux à la NASA depuis plusieurs années. Au contraire, nous sommes convaincus que le film Kodak était bien équilibré en termes de sensibilité de couche et de contraste. Et même une telle option que le mode de traitement des diapositives a été violé, nous ne considérons pas non plus. Nous sommes sûrs que le mode de traitement était impeccable, strictement réglementé, à savoir E-6, et que la température du révélateur a été maintenue avec une précision de ± 0,15 ° par le contrôle automatique de la température de la solution (thermostats), et que la composition chimique des solutions a été surveillée par des chimistes expérimentés. Et sur cette question - sur la question du traitement des films - ils ne se sont pas écartés des recommandations standard de la société Kodak. Par conséquent, nous pensons que l'absence d'un ton noir dense dans les images n'a rien à voir avec le traitement du film photographique.
Vidéo promotionelle:
Alors peut-être que le changement de couleur dans les ombres s'est produit pendant la phase de numérisation? Peut-être que la plage de densités, du plus clair au plus sombre que le scanner peut «éclairer», est beaucoup plus large que la plage de densités d'image sur la diapositive, et par conséquent, en raison de la grande latitude du scanner, la diapositive s'est avérée être à faible contraste et non noire dans l'ombre?
Pour donner une réponse sans ambiguïté sur l'effet du balayage, il est nécessaire de clarifier deux questions: quelle est la gamme de densités habituellement sur une lame et quelle est la gamme maximale de densités que le scanner peut «pénétrer»?
Puisque nous parlons d'une gamme de densités, nous avons besoin d'un appareil pour mesurer la densité. Un tel dispositif est appelé un densitomètre, du mot anglais «densité» - «densité». Une unité (1 Bel) est considérée comme une telle opacité qui réduit la quantité de lumière transmise de 10 fois, ou, en d'autres termes, laisse passer 10% de la lumière. La densité 2 réduit la lumière de 100 fois, ne laissant passer que 1% de la lumière, et la densité 3 - atténue le flux lumineux d'un facteur mille et, par conséquent, ne laisse passer que 0,1% de la lumière (Figure XXII-3).
Figure XXII-3. La relation entre la densité et la quantité de lumière transmise.
En d'autres termes, la densité est le logarithme décimal de la quantité d'atténuation de la lumière. 102 = 100, 103 = 1000, respectivement, si une partie quelconque du film atténue la lumière 100 fois, alors lg100 = 2, et le densitomètre affichera la valeur D = 2. Décimal lg1000 = 3, alors le densitomètre affichera une valeur de 3 dans la zone où la lumière est atténuée mille fois. Si la zone est gris clair et réduit la lumière de 2 fois (transmet 50% de la lumière), alors le densitomètre à cet endroit affichera une densité de 0,3, puisque lg2 = 0,3. Et si vous avez acheté un filtre gris 4x pour la photographie (il laisse passer 25% de la lumière) - Fig. XXII-4, alors sa densité sera de 0,6, puisque lg4 = 0,6.
Figure XXII-4. 4x filtre gris avec une densité de 0,6.
Il est assez facile de visualiser une unité de densité. Ainsi, les lunettes de soleil avec filtres polarisants ont le plus souvent une densité d'environ l'unité. Les verres que nous avions à notre disposition avaient une densité D = 1,01 - Fig. XXII-5, i.e. affaibli la lumière exactement 10 fois.
Figure XXII-5. Mesure de la densité du filtre lumineux des lunettes de soleil sur un densitomètre.
Lors de la mesure de la densité du filtre de lumière, la lumière du bas de la lampe à incandescence passe à travers un trou calibré d'un diamètre de 1 à 3 mm, entouré d'un fond noir (Fig.).
Figure XXII-6. Mesure à travers un trou calibré de 1 mm de diamètre. En raison de la lampe à incandescence jaunâtre, les verres gris des verres apparaissent bruns à la lumière.
Nous avons mesuré la densité des deux autres lunettes de soleil. Certains d'entre eux se sont avérés légèrement plus légers que les verres à filtres polarisants, avaient une densité D = 0,78, c'est-à-dire affaibli la lumière de 100,78 = 5,6 fois. Et des lunettes de soleil sombres avec un revêtement miroir (D = 1,57) atténuaient la lumière d'un facteur 101,57 = 37 (Fig. XXII-7).
Figure XXII-7. Lunettes de soleil foncées (miroir) et claires.
Ensuite, nous avons mesuré la densité des zones sombres sur les positifs. L'espace intertrame sur le film couleur positif (Fig. XXII-8) avait une densité de plus de 3 B (D = 3,04 - Fig. XXII-9), ce qui signifiait un affaiblissement de la lumière de 1000 fois.
Figure XXII-8. L'endroit le plus sombre dans une impression de film est l'espace entre les images.
Figure XXII-9. Mesure de la partie la plus sombre du film.
L'endroit le plus sombre du cadre sur le film de diapositive que nous avions à notre disposition (foulard noir - voir Fig. XXII-10) s'est avéré être avec une densité de D = 2,6.
Figure XXII-10. Faites glisser 6x6 cm.
Nous pouvons dire que pour notre vision, les zones qui ont une densité supérieure à 2,5, dans la transmission, semblent sans ambiguïté être déjà noires, que ce soit un certain endroit dans une copie de film ou un filtre de lumière particulier.
Sur Internet, vous pouvez trouver les courbes caractéristiques du film réversible Ektachrom-E100G - comment le film réagit à différentes quantités de lumière. La quantité de lumière correspond à l'exposition, exprimée en lux secondes, et tracée sur une échelle horizontale sous forme de valeur logarithmique. La densité maximale, obtenue sur ce film photographique dans les zones sombres, sur une échelle verticale est de 3,4 B (Fig. XXII-11).
Figure XXII-11. Courbes caractéristiques du film photographique réversible Ektachrom E100G. En haut à gauche - la densité maximale (densité) du noir.
Il est possible qu'une densité maximale aussi élevée sur une diapositive, 3,4 B, puisse avoir des parties non exposées du cadre, où aucune lumière ne tombe pendant la prise de vue.
Cependant, dans les diapositives que nous avions, les endroits les plus noirs se sont avérés être avec des valeurs de densité comprises entre 2,6 et 3,0 B. Par
conséquent, en parlant de l'endroit le plus sombre sur une diapositive, nous pouvons dire que la valeur de densité maximale est généralement comprise entre 2, 6 à 3,0 B, et la densité maximale possible obtenue sur une lame peut aller jusqu'à 3,4 B.
Essayons maintenant de comprendre dans quelle plage de densités le scanner «brille».
Il existe un travail tellement intéressant appelé «Numérisation de négatifs. La vue d'un photographe. », Par Vasily Gladky.
fotavoka.org/docs/113
L'auteur analyse la plage dynamique des densités que peut transmettre le scanner photo Epson perfection 1650. Comme objet de test, il utilise un sensitogramme sur film photographique noir et blanc avec une densité maximale Dtest = 2,6 B. Les sensitogrammes ressemblent généralement à ceci - Fig. XXII-12.
Figure XXII-12. Sensitogramme typique sur film noir et blanc 35 mm. Les encoches rectangulaires sur la gauche indiquent le numéro du champ (de haut en bas: 5e, 10e, 15e, 20e).
Aux fortes densités (et c'est presque la moitié du sensitogramme), l'œil ne remarque plus la différence, et la caméra ne voit pas non plus cette différence (sur la photo XXII-12, plus de la moitié des champs sont également noirs). Mais le densitomètre montre que d'un champ à l'autre, les densités augmentent jusqu'au champ supérieur (premier) le plus dense.
La chose la plus intéressante dans le travail effectué est que l'auteur arrive à une conclusion paradoxale pour lui-même: malgré le fait que la valeur maximale des densités imprimées Dmax = 3,4 soit mentionnée dans les données du passeport du scanner, le scanner ne distingue plus la densité après la valeur D = 2,35. L'échelle horizontale (Figure XXII-13) montre les valeurs de densité du test, de 0 à 2,6, et l'échelle verticale montre la réponse du scanner. La zone rouge sur le graphique montre que le scanner n'a pas répondu à l'augmentation de densité après la valeur de 2,35.
Figure XXII-13. Dépendance de la densité émise par le scanner (échelle verticale) à la densité du sensitogramme de test (échelle horizontale).
Les densités supérieures à cette valeur (2,35) s'avèrent être "impénétrables", elles s'avèrent également noires même lorsque le mode "augmentation de la luminosité de la lampe" est activé.
La conclusion de l'auteur est que "le scanner est aveugle à la densité 2.4, il perçoit toute densité au-dessus de cette valeur comme noire". - Figure XXII-14:
Figure XXII-14. Conclusions sur la plage transmise de densités de scanner à partir de l'ouvrage «Numérisation de négatifs. Un regard de photographe ».
En outre, l'auteur considère également des informations peu fiables qu'un film spécial "Nikon Coolscan 4000 scanner est capable de reproduire la gamme de densités optiques 4,2".
Figure XXII-15. Scanner de film spécial Nikon Coolscan 4000.
Bien que nous n'ayons pas testé ce scanner pour les films photographiques, mais testé des scanners pour le cinéma, nous pensons également que le scanner Nikon Coolscan 4000 (Fig. XXII-15) n'est pas capable de pénétrer des densités supérieures à 4. Pour être honnête, nous doutons même que que le scanner peut "voir" une densité de 3,6.
En scannant un sensitogramme avec une large gamme de densités (jusqu'à Dmax = 3,95 B) - Fig. XXII-16.
Figure XXII-16. Sensitogramme sur film positif avec une large gamme de densités.
Nous avons testé un scanner cinématographique disponible à l'Institut de la Cinématographie (VGIK) - Fig. XXII-17, il occupe une partie isolée de la salle.
Figure XXII-17. Scanner cinéma chez VGIK.
La densité maximale que le scanner a vu était D = 1,8 (Figure XXII-18).
Figure XXII-18. Sensitogramme après balayage (à gauche), option à droite - chromaticité supprimée.
Il existe des scanners Imacon, dont les caractéristiques techniques indiquent une plage de densité dynamique allant jusqu'à 4,8 B et même 4,9 (Fig. XXII-19), mais à notre avis, ce n'est rien de plus qu'un stratagème marketing qui n'a pas de sens réel.
Figure XXII-19. Scanners Imacon.
Il est possible qu'il existe des scanners à tambour qui peuvent réellement «éclairer» une densité de 3,6. Il est tout à fait possible que ces scanners, qui coûtent plus de 10 000 $, incluent un scanner Crossfield (Fig. XXII-20).
Figure XXII-20. Scanner à tambour Crossfield.
Qu'obtient-on si le scanner éclaire réellement une densité de 3,6? Prenons les données exactes du noircissement maximal des films réversibles des brochures publicitaires Kodak.
Voici les caractéristiques techniques des films diapositives Ektahrom 100 et Ektahrom 200 (Fig. XXII-21).
Figure XXII-21. Brochures publicitaires pour les films réversibles Kodak Ektahrom.
Parmi les nombreuses caractéristiques du film photographique réversible (Fig. XXII-22), nous trouvons une image avec des courbes caractéristiques (Fig. XXII-23).
Figure XXII-22. Caractéristiques techniques du film photographique réversible, données de Kodak.
Figure XXII-23. Courbes caractéristiques du film photographique réversible Ektachrom.
Que voyons-nous dans les densités élevées? Il s'agit du coin supérieur gauche de la figure XXII-23. On voit que les trois courbes ont divergé. Comme nous le savons d'après les impressions sur film, les zones où la densité dépasse 2,5 sont visuellement perçues comme «noires». Ici, les trois courbes dépassent la densité 3,0.
Mais lors de la mesure de la zone de noirceur maximale derrière le filtre bleu, le densitomètre donne une valeur d'environ 3,8 (c'est-à-dire que l'atténuation des rayons bleus se produit 6300 fois), derrière le filtre vert - une densité de 3,6 (affaiblissement des rayons verts de 4000 fois), et lorsqu'elle est mesurée derrière le filtre rouge, la densité la plus basse est trouvée, D = 3,2 (les rayons rouges sont atténués 1600 fois). Les rayons rouges traversent la noirceur maximale, s'affaiblissant le moins, ce qui signifie qu'ils vont peindre la «noirceur» de la transmission dans une teinte rougeâtre. En d'autres termes, la «noirceur» doit être noire et rouge, c'est-à-dire marron foncé. Sur les vrais films Ektachrom, les noirs les plus profonds doivent apparaître bruns.
Mais d'un autre côté, on voit que la densité maximale de la "zone la plus noire" sur la diapositive (3,2-3,8) correspond à la limite des scanners les plus chers. Il en résulte que quels que soient les paramètres que nous utilisons lors de la numérisation, la noirceur maximale de l'espace sur la diapositive doit être transmise par l'extrême noirceur du scanner. L'espace noir dans les scans de la NASA devrait devenir complètement noir si l'objectif n'est pas exposé au soleil.
Si la plage dynamique du scanner était supérieure à la plage (de Dmin à Dmax) des densités de diapositives, alors nous observerions un espace ouvert avec une teinte brun noir sur les images de diapositives. Mais dans les images de lune numérisées publiées sur Flicker, nous voyons un excès de vert. Les densités d'ombre maximales dans l'image publiée sur le site Web de la NASA ne sont pas comme les ombres du film photographique Ektachrom, et ces densités sont nettement inférieures aux densités de diapositives typiques dans les ombres. Les images de la NASA ne ressemblent pas du tout à des diapositives numérisées. Alors, qu'est-ce que le scan de la NASA? Notre réponse est simple: un film complètement différent a été numérisé et il n'est certainement pas réversible.
Chapitre XXIII. NUMÉRISATION DES NÉGATIFS
Dans les images numérisées, les «ombres profondes» ne sont pas noires? Apparemment, uniquement dans les cas où un matériau avec une faible plage de densité est numérisé. Un cas typique est la numérisation de négatifs. Les films photographiques négatifs sont toujours fabriqués à faible contraste et la gamme de densités qui participent à la construction de l'image est en fait assez petite. Ainsi, sur un film photographique négatif, il est facile d'obtenir des densités de 1,7 et plus (Fig. XXII-24, à gauche, la densité du voile est considérée comme «zéro»). Mais lors de l'impression sur du papier photographique, les densités d'image négatives supérieures à 1,24 ne sont plus traitées (Figure XXII-24, à droite). Et les faibles densités du négatif (0,02-0,08) se fondent dans le positif avec la noirceur. La plage de densités de travail du négatif impliqué dans la construction de l'image est très petite, généralement ΔD = 1,1-1,2.
Figure XXIII-1. Cadre photo (négatif 6x6 cm) avec sensitogramme (à gauche), imprimé sur papier photographique (à droite).
La pointe exposée du film négatif peut avoir une densité d'environ D = 3. Pour le négatif, c’est une noirceur à toute épreuve. Même les cadres proches de la densité D = 2 sont déjà considérés comme un mariage (cadres supérieurs sur la figure XXIII-2).
Figure XXIII-2. Les cadres très sombres sur le négatif sont considérés comme un mariage, et les négatifs optimaux sont ceux où il n'y a pas de densité élevée (par exemple, le cadre en bas à droite).
Et les optimaux sont les négatifs dans lesquels les densités des objets les plus brillants (par exemple, une feuille de papier blanc) ne dépassent pas la valeur D = 1,1-1,2 au-dessus du voile (au-dessus de la densité minimale, au-dessus de Dmin) - Fig. XXIII-3.
Figure XXIII-3. Dans les négatifs optimaux, la densité de la feuille de papier blanche est de 1,10 à 1,20 sur le voile.
Il s'est produit historiquement qu'un négatif à faible contraste est imprimé sur du papier photo à contraste élevé. La plage de densités de travail du négatif (c'est-à-dire la plage de densités imprimées dans le positif) est assez petite, ΔD = 1,2. Ce sont les densités qui interviennent réellement dans la construction de l'image. Au-dessus de cette valeur, les densités non imprimables et non fonctionnelles commencent. Ajoutez à cette valeur la densité du voile avec la base colorée, environ 0,18-0,25 (cela s'appelle la densité minimale - la densité de la zone non exposée, mais qui a passé tout le processus de traitement). Au total, lors de la numérisation d'un négatif, nous avons besoin de densités ne dépassant pas 1,45 (1,20 + 0,25), car la zone des densités non fonctionnelles commence. Et la gamme des capacités du scanner est beaucoup plus large - au moins ΔD = 1,8. Dans ce mode, la plus grande plage de densité du noir au blanc est traitée. Par conséquent, si le négatif est numérisé sans traitement logiciel supplémentaire, il se révélera gris à faible contraste.
Faites attention à la figure XXII-13 ci-dessus, où une bande horizontale blanche marque la plage de densité des négatifs noir et blanc optimaux, comparée à la diapositive, elle est assez petite.
Il est possible de numériser un négatif non seulement avec un scanner, mais maintenant cela peut être fait avec n'importe quel appareil photo numérique. Après une nouvelle prise de vue, le négatif ("Photo-65", Svema) semble à faible contraste, il n'y a pas de densités élevées (Fig. XXIII-4).
Figure XXIII-4. Les négatifs 6x6 cm ("Photo-65", Svema) ont été repris avec un appareil photo numérique.
Si vous ne faites qu'une seule opération dans un éditeur graphique - l'inversion, le négatif se transformera en positif, mais le positif semblera également à faible contraste: les zones blanches seront gris clair et il n'y aura pas de «noirceur» dans les ombres (Fig. XXIII-5).
Figure XXIII-5. Le négatif pris par la caméra est inversé par l'éditeur graphique.
Lorsque nous numérisons le négatif avec un scanner, puis l'inversons, l'image résultante semble peu contrastée, il s'agit de l'image dite «non traitée», «non traitée» (Figure XXIII-6, à gauche). Dans une telle image, il est nécessaire de changer le niveau «noir» et le niveau «blanc» - alors seulement l'image devient acceptable (Fig. XXIII-6, à droite).
Figure XXIII-6. Négatif après numérisation et inversion sans «traitement, non traité» (à gauche). Le même cadre, traité à l'aide des fonctions «niveau de blanc» et «niveau de noir» (à droite).
Si vous définissez le mode "NÉGATIF" pendant la numérisation, le résultat de l'impression négative sur du papier photo contrastant sera simulé - un traitement informatique supplémentaire de l'image négative sera activé, ce qui entraînera le fait que l'image numérisée sera d'abord inversée en positive, puis deviendra plus contrastée.
Le Lyndon Johnson Space Center (NASA) a numérisé des films haute résolution de la série Apollo de missions lunaires et les a publiés sous forme brute sur Flickr:
Voici à quoi ressemble, par exemple, sur Flicker l'image brute AS12-49-7278 (Figure XXIII-7, à gauche):
Figure XXIII-7. Image de la mission Apollo 12: à gauche - brute (tirée de Flicker), à droite - traitée (tirée du site Web de la NASA).
Nous pouvons voir que l'espace noir profond (dans l'image de gauche) n'a pas l'air assez noir, et l'image entière semble être un peu grisâtre, avec un faible contraste. Et sur la droite de la figure XXIII-7, vous voyez comment cette image est généralement publiée sur Internet, voici à quoi elle ressemble sur le site Web de la NASA:
Après traitement dans un éditeur graphique utilisant des "niveaux", les images lunaires changent de contraste à peu près de la même manière que les images que nous avons faites sur le film "Photo-65", Svema (voir Fig. XXIII-6).
Selon la NASA, les astronautes ont utilisé un film photographique négatif à grain fin 80 ASA Panatomic-X pour la photographie en noir et blanc - Figure XXIII-7.
Figure XXIII-8. Film négatif noir et blanc Panatomik-X.
Ce film est aérographe, c'est-à-dire il est destiné à la photographie aérienne - un avion photographiant la surface de la terre à une altitude d'environ 3 km (10 000 pieds). Étant donné que la prise de vue de la surface de la Terre pour la cartographie ou à d'autres fins est réalisée par une journée ensoleillée en l'absence de nuages (l'éclairage sur la terre est d'environ 50000 lux), un film très sensible n'est pas nécessaire. Habituellement, un film photographique d'une sensibilité de 40 à 80 unités est utilisé. Pour obtenir une telle sensibilité à la lumière, des émulsions à grain fin sont utilisées, donc le nom du film contient l'expression «grain fin» (grain fin). Le grain fin permet une résolution des détails élevée. La prise de vue est effectuée à une vitesse d'obturation très rapide: 1/500 s avec une ouverture de 5,6 est recommandé. Les vitesses d'obturation rapides évitent le flou de l'imageet le grain fin offre une haute résolution.
Il y a un paramètre qui distingue le film conventionnel du film aérographe. Quiconque a photographié la surface de la terre à travers la fenêtre d'un avion volant a remarqué que la brume de l'air réduit considérablement le contraste. De plus, les objets situés au sol sont eux-mêmes de faible contraste (figure XXIII-9).
Figure XXIII-9. Une vue typique de la surface de la terre depuis un avion volant.
Afin d'améliorer la différence entre les objets à faible contraste, le film aérien est évidemment rendu plus contrasté. Si les films photographiques ordinaires ont un rapport de contraste de 0,65 à 0,90 (qui est défini comme la tangente de la pente de la courbe caractéristique), alors Panatomik est environ 2 fois plus contrasté. À en juger par les courbes caractéristiques, son rapport de contraste est d'environ 1,5 (figure XXIII-10). Cela donne un contraste très élevé.
Figure XXIII-10. Courbes caractéristiques du film Panatomik à différents moments de développement. Le temps de développement dans le processeur est estimé par la vitesse de la bande le long du chemin (en pieds par minute, fpm).
Le choix d'un tel film pour les expéditions lunaires nous semble quelque peu étrange. Il n'y a pas de brume d'air sur la lune; sous le soleil éclatant, les combinaisons spatiales blanches ont une brillance éblouissante et les ombres ne sont éclairées par rien. (En conditions terrestres, les zones d'ombre un jour ensoleillé sont éclairées par la lumière du ciel et des nuages.) Le contraste sur l'objet lunaire est très élevé. Pourquoi utiliser un film contrastant pour de tels objets, rendre une image déjà contrastée plus contrastée?
Compte tenu des images numérisées en noir et blanc disposées sur Flicker, et notant la bonne élaboration des détails non seulement dans les reflets (le côté éclairé de la combinaison spatiale blanche), mais aussi dans les ombres, nous admettons pleinement l'idée qu'un tout autre - habituel film photographique négatif - pas le film aérien Panatomik. (Mais ce n'est qu'une supposition pour l'instant.)
Tous les films originaux des missions Apollo sont stockés dans les archives cinématographiques (bâtiment 8) du Johnson Space Center. En raison de l'importance de la préservation de ces films, le film original n'est pas autorisé à quitter le bâtiment.
Le film est conservé au congélateur dans des bocaux spéciaux scellés à -18 ° C (0 ° F). Cette température est recommandée par Kodak pour un stockage à long terme.
Pour numériser ou faire des copies, procédez comme suit: Un film scellé peut (Figure XXIII-11).
Figure XXIII-11. Le film est conservé dans un pot scellé.
Il est transféré du congélateur au réfrigérateur (à une température d'environ + 13 ° C) où il se trouve pendant 24 heures, puis le pot avec le film reste à température ambiante pendant encore 24 heures, puis seulement il est retiré et numérisé (Fig. XXIII-12).
Fig. XXIII-12. Numérisation d'originaux transparents (films photographiques).
La numérisation est effectuée avec un scanner Leica DSW700 (Fig. XXIII-13).
Figure XXIII-13. Le scanner Leica DSW700 qui a scanné la lune films photographiques.
Le coût estimé d'un tel scanner est d'environ 25 000 dollars.
Après la numérisation, le film est renvoyé au congélateur dans son emballage d'origine (pot).
Et maintenant, revenons aux images couleur, posons une question: alors peut-être que l'espace noir sur les images lunaires s'est avéré être non pas noir, mais vert car en fait, la NASA n'a pas numérisé une diapositive, mais un négatif? En effet, ce n'est que dans ce cas que l'on comprend clairement pourquoi les images numérisées non traitées ont un faible contraste et n'ont pas la densité maximale dans les ombres.
Peut-être qu'il n'y avait pas de film couleur réversible, mais il y avait un processus ordinaire négatif-positif, et le tournage a été réalisé sur un film négatif ordinaire? C'est ce que nous devons comprendre maintenant.
24. CHAPITRE XXIV. QUE SE PASSE-T-IL SI J'INVERSE L'IMAGE DE LA LUNE?
Vérifions à quel point la version est plausible que la NASA, sous couvert de diapositives, ait effectivement numérisé les négatifs, puis, sur un ordinateur dans un éditeur graphique, les images numérisées ont été inversées en positives.
Si nous prenons un cadre lunaire qui n'a pas été traité par des «niveaux» et l'inversons (c'est-à-dire le transformons en négatif), nous verrons que l'espace vert foncé (Fig. XXIII-1) se transformera en un remplissage rose clair de l'ensemble du cadre (Fig. XXIII- 2).
Figure XXIII-1. Un alambic de la mission Apollo 12.
Figure XXIII-2. Cadre de la mission Apollo 12 inversé (transformé en négatif).
Certains penseront probablement que cette teinte rose est apparue par accident lors de la mise en place du scan, et ce n'était pas dans la réalité, et nous savons avec certitude que cette couleur rose était présente dans l'image au départ. Et nous pouvons l'affirmer sans équivoque, puisque ce «ton rose» n'est rien de plus qu'un composant coloré formant une couleur, qui pour simplifier s'appelle un masque.
Tout le monde sait que le film négatif couleur a une couleur jaune vif, mais tout le monde ne sait pas que cette couleur appartient à un masque spécial situé dans les deux couches inférieures, à cause de cela, le film négatif couleur est appelé masqué. La couleur du masque n'est pas forcément jaune-orange, elle peut être rose-rouge. Le masque jaune-orange est utilisé dans les films négatifs, et pour obtenir des négatifs en double (contre-types), des films avec un masque rose-rouge sont réalisés (Fig. XXIII-3).
Figure XXIII-3. Films masqués couleur: négatif (à gauche) et contre-type (à droite).
Les films négatifs ont une sensibilité élevée - de 50 à 500 unités ISO et sont destinés à la prise de vue sur place ou dans un pavillon. Mais personne n'utilise des films de contre-type pour filmer, ils ont une sensibilité très faible, 100 à 200 fois inférieure à la sensibilité des films négatifs, et ils travaillent avec eux en laboratoire, sur des copieurs. Ces bandes sont utilisées pour faire des doublons.
Quelques mots sur l'apparence du masque. Il était une fois, dans les années 40-50 du XXème siècle, les films couleur étaient démasqués, négatifs et positifs - Fig. XXIII-4.
Figure XXIII-4. Films couleur non masqués Agfa, négatifs et positifs.
Fuji a produit des films photographiques négatifs non masqués jusqu'à la fin des années 1980. XX siècle, et "Svema" a cessé de produire le film photographique non masqué DC-4 (Fig. XXIII-5) seulement en l'an 2000.
Figure XXIII-5. Film négatif couleur non masqué DS-4 * Svema *.
Pour améliorer le rendu des couleurs, la société Kodak à la fin des années 40 du XXe siècle a mis au point un moyen de masquer les colorants. Le film négatif, tout comme le positif et l'inversion, contient trois colorants en trois couches différentes - jaune, magenta et cyan. Du point de vue de la transmission spectrale de la lumière, le colorant jaune est considéré comme le meilleur, mais le magenta et le cyan absorbent beaucoup de lumière dans les zones où, du point de vue des colorants «idéaux», ils ne devraient pas absorber. Par conséquent, les absorptions nocives des colorants magenta et cyan sont fixées à l'aide de masques de couleur internes. Etant donné que le colorant jaune est situé dans la couche supérieure et qu'il est presque "parfait", il n'est pas touché, et en conséquence les deux colorants inférieurs sont masqués. La couleur orange du masque de film négatif est formée par deux masques: rose dans la couche inférieure et jaune dans la couche médiane - Fig. XXIII-6.
Figure XXIII-6. Le masque de négatifs orange se compose en fait de deux masques - rose et jaune.
Ceux qui souhaitent comprendre le principe du masquage peuvent lire deux articles: «On masking magenta dye» et «On masking cyan dye» dans le livre «Understanding Film Films», pp. 31-40.
Et, comme vous le comprenez, le masquage n'est pas utilisé dans les films destinés à la visualisation directe (films positifs, diapositives), mais uniquement dans les matériaux impliqués dans les étapes intermédiaires d'obtention de l'image finale (films négatifs et contre-types). Les bandes contrastées sont appelées «intermédiaires», ou en anglais «intermédiaire» (intermédiaire, média - moyen).
Figure: XXIII-7. Film contemporain Intermedia, Kodak 5254.
Documentation technique pour Intermedia, site Web de Kodak.
Si vous pensiez que les films Intermedia étaient une sorte de films exotiques d'application étroite spéciale (comme, par exemple, il existe des films pour enregistrer des pistes de particules nucléaires), alors ce n'est pas le cas. Pendant des décennies, les films d'Intermedia ont été diffusés sur des millions de kilomètres, et sans ces films, aucun film ne pourrait sortir.
Pourquoi faut-il des films contrefaits?
Imaginez une situation typique - un nouveau film sort, et ce film sera projeté le même jour et non seulement dans plusieurs cinémas, mais dans de nombreuses villes à la fois. S'il s'agit d'un blockbuster et qu'il est diffusé en Russie, alors en fonction du nombre de cinémas, cela peut prendre de 800 à 1100 copies de ce film. Le film est reproduit dans les usines de copie par la méthode du contact - en appuyant sur le négatif sur le positif sur un tambour rond et en le faisant briller au point de contact. Sur le bord du tambour, il y a des dents pour transporter le film, et au milieu il y a une fente d'exposition égale à la largeur de l'image, et non des perforations surexposées (figure XXIII-8).
Figure XXIII-8. Tambour d'image sur copieur avec fente légère.
Pour obtenir une copie sur film, le négatif passe par un copieur. En termes simples, la vidéo négative est rembobinée d'un côté de l'appareil à l'autre, et en passant par la fente lumineuse, l'image du négatif est réimprimée sur un film positif. La bande sonore du rouleau de phonogramme, qui se trouve à proximité sur le copieur, est également imprimée sur la même bande de film positif (Fig. XXIII-9).
Figure XXIII-9. Le schéma d'impression d'une copie de film sur un copieur: sur un rouleau de film positif, qui est chargé par le haut, l'impression est effectuée à partir de deux films - du négatif de l'image et du négatif du son (phono).
Une fois qu'une impression de film a été imprimée, le rouleau positif exposé est envoyé à la machine de développement et le copieur est rempli d'un nouveau rouleau de film positif (figure XXIII-10).
Figure XXIII-10. Copieur de cinéma.
Puisqu'après l'impression, le rouleau négatif était à la fin, il (comme le rouleau de phonogramme) est rembobiné au début. Un rouleau d'images négatives est constamment rembobiné pendant l'impression en masse, ce qui peut prendre plusieurs jours. Il est facile de deviner à quoi ressemblera le négatif après des milliers d'exécutions. Il sera rayé partout.
Imaginez maintenant qu'un blockbuster hollywoodien soit diffusé dans plusieurs pays à la fois. Et il ne faut pas mille copies, mais plusieurs dizaines de milliers de copies de films. Pas un seul négatif ne peut résister à une telle circulation. D'ailleurs, qui vous permettra de donner le négatif d'un blockbuster à la destruction? Le négatif original est soigneusement gardé. Des doublons sont fabriqués à partir de celui-ci (un duplicata d'un négatif est appelé un contre-type, un duplicata d'un positif s'appelle la lavande), et ces duplicata sont vendus à différents pays pour une réplication ultérieure dans leur propre pays.
De nombreuses années d'efforts de la part des ingénieurs concepteurs de films ont été visant à fabriquer un tel film de contre-type de sorte que l'image imprimée à partir de celui-ci ne diffère pas visuellement de l'image imprimée du négatif original.
Il est tout à fait possible, non seulement en théorie, mais aussi en pratique, que tout film qui passe à l’écran de cinéma, soit réaménagé avec une caméra sur film négatif, et nous obtiendrons un double du film. Mais la qualité se détériorera sensiblement. Le fait est que les films négatifs ordinaires ne conviennent pas très bien aux contre-typages, principalement en raison du grain. Tous les films négatifs sont très sensibles. Plus la sensibilité à la lumière du film est élevée, plus le grain est gros. Et si vous faites un double du négatif sur le même film négatif, le grain augmentera sensiblement. Un tel cadre sera assommé par "l'ébullition" du grain de la rangée générale de cadres. Contrairement aux films négatifs, les films de contre-type ont une très faible photosensibilité (pas plus de 1,5 unité ISO) et, par conséquent, un grain très fin.
Les films négatifs ne sont pas adaptés au contre-typage pour une autre raison - ils sont sensibles à tous les rayons visibles du spectre, ils devraient être travaillés dans l'obscurité totale, après avoir été installés au toucher sur un copieur, et sans pouvoir contrôler le processus d'impression. Mais les films de contre-type ont une légère baisse de sensibilité dans la région de 570-580 nm, entre les zones de sensibilité verte et rouge. Visuellement, 580 nm est une couleur proche de l'émission des lampes au sodium jaune, de sorte que le département de copie, où ils travaillent avec des matériaux positifs et contre-typés, est éclairé avec une lumière jaune chaude non actinique.
J'étais sur le point de donner un graphique de la sensibilité spectrale du film de contre-type de Kodak Avenue pour montrer cet échec, mais j'ai vu que ce graphique sur le site officiel de Kodak contient des erreurs. Apparemment, le concepteur qui a dessiné les graphiques a fait son travail en utilisant la méthode du copier-coller, sans prêter attention au fait que différents types de films peuvent être très différents les uns des autres. Ainsi, un film de contre-type insensible s'est avéré avoir une photosensibilité de plus de 1000 unités dans la couche bleue - la courbe de sensibilité de la couche bleue s'élève au-dessus de 3 unités logarithmiques sur l'échelle verticale. Trois unités logarithmiques, c'est 103 = 1000 (voir la figure XXIII-11).
Figure XXIII-11. Graphique de sensibilité spectrale de l'Intermédiaire sur le site officiel de Kodak.
Nous avons dû corriger l'échelle verticale du graphe, l'échelle des logarithmes de la photosensibilité. À gauche de l'échelle logarithmique révisée, nous avons ajouté la conversion des valeurs logarithmiques en valeurs arithmétiques. Maintenant, le graphique (Figure XXIII-12) a un sens réel: la sensibilité de la couche bleue du film de contre-type est juste au-dessus de 2 unités ISO, et la sensibilité à 580 nm (le point le plus bas dans la plage visible de 400 à 680 nm) est de -2, 3 unités log, ce qui correspond à la sensibilité de 0,005 unités ISO.
Fig. XXIII-12. Graphique de sensibilité spectrale du film intermédiaire avec une échelle verticale corrigée. La ligne jaune clair indique la zone (580 nm) avec la sensibilité minimale.
L'œil a une sensibilité très élevée aux rayons jaunes, la sensibilité maximale de l'œil, comme on le sait dans tout ouvrage de référence sur la technologie d'éclairage, tombe sur 550-560 nm. Et dans le film de contre-type, il y a une baisse de sensibilité avec un minimum d'environ 580 nm. Par conséquent, le copieur fonctionnant avec des films de contre-type est bien orienté dans le département copieur, éclairé par une lumière jaune à zone étroite, et le film n'est pas exposé à la lumière.
En raison de leur très faible sensibilité à la lumière et de leur contraste correctement sélectionné, les films intermédiaires sont devenus tout simplement irremplaçables dans les processus de contre-typage.
La société Kodak organisait généralement la présentation de nouveaux films dans les maisons de cinéma de différents pays. En ce qui concerne les films contrefaits, Kodak a présenté la vidéo suivante: l'écran était divisé en deux par une ligne verticale, et une moitié de l'image était imprimée à partir du négatif original et l'autre moitié à partir d'un duplicata. Et le public a été invité à déterminer où se trouve l'original et où se trouve la copie. Et les téléspectateurs ne pouvaient pas toujours déterminer exactement où se trouvait l'image.
Mais pas seulement pour la réplication de films, une bande de contre-type a été utilisée. La plupart des tournages combinés étaient basés sur des films de contre-type. Prenez au moins la chose la plus simple - des légendes sur l'image. Dans presque tous les films, on voit le générique d'ouverture (titre du film, acteurs principaux) sur un fond mouvant, dans l'image. Mais ces crédits n'ont pas été filmés le jour du tournage du casting. La décision de mettre des titres sur cette image même et exactement de cette durée était déjà prise au stade final du montage. Pour que le générique apparaisse au bon endroit du film, un duplicata a été réalisé à partir du négatif original par la méthode de la contre-pointe et, jusqu'à ce qu'il soit développé, les crédits ont été imprimés dans ce duplicata au moyen de la deuxième exposition. Les titres, en règle générale, ont été filmés par une autre caméra cinématographique avec un mode image unique sur une configuration appelée multistand.
Voici l'une des options pour une machine de dessin animé (Figure XXIII-13):
jarwhite.livejournal.com/34776.html
Figure XXIII-13. Machine de dessin animé.
Une feuille de film photographique contrasté avec des titres: lettres blanches sur fond noir a été fixée sur le bureau. La feuille elle-même était légèrement plus grande que le format A4. (Fig. XXIII-14).
Fig. XXIII-14 Légendes réalisées sur pellicule photographique.
De dessous, la page de titre était éclairée par une lampe et filmée image par image par une caméra regardant le texte de haut en bas (Fig. XXIII-15).
Figure XXIII-15. La caméra de dessin animé regarde droit vers le bas.
Pour que le plafond ne se reflète pas dans une feuille de film placée horizontalement sur la table, le plafond est peint en noir.
La méthode traditionnelle a été envisagée lorsque le générique était tourné avec un seul appareil, et l'image (scène ou paysage d'un acteur) et les actions associées (sortie de la panne, arrêt sur image, disparition dans la panne) ont été obtenues à l'aide d'une installation différente - un projecteur time-lapse et une caméra time-lapse. Autrement dit, l'image finale a été obtenue grâce à deux expositions prises par différents appareils.
Suite: Partie 8
Auteur: Leonid Konovalov
